Theolonius Monk

Rob Mariani ha scritto: Qualcosa stava accadendo nel Lower East Side di Manhattan, a sud della 14esima strada, giù nella rugginosa Bowery, mentre l'estate del 1957 stava iniziando. La notizia si diffuse nella comunità jazz come il rombo sotterraneo della metropolitana sotto i club della 52esima strada.

Monk era tornato.

Dopo più di sei anni rintanato nel suo appartamento di Harlem, il suo pianoforte a coda stipato in un angolo della cucina, Nellie che cucinava e i bambini che si arrampicavano sotto e intorno a lui come gatti di casa, la radio che diffondeva musica hillbilly, e Monk che componeva come se fosse solo in una soffitta da qualche parte, dondolandosi dolcemente avanti e indietro sul banco del pianoforte - dopo sei anni di oblio in cui non poteva lavorare a New York City perché la polizia gli aveva ritirato la tessera di cabaret per possesso di una quantità infinitesimale di marijuana - Monk era tornato. (Tecnicamente, l'erba non era nemmeno di Monk, si dice che appartenesse al suo piccolo amico dagli occhi tristi con il sorriso folle e le mani danzanti, l'altro pianista, Bud Powell).

Durante quei sei anni di esilio, Theolonius Monk si rifiutò di lavorare fuori da New York City o di andare in studio di registrazione, per ragioni che non sembrò mai interessato ad articolare. Ora, dopo sei anni durante i quali gli appassionati di musica di New York non potevano - non gli era permesso - ascoltare la musica di Theolonius Sphere Monk, improvvisamente era tornato e suonava in un piccolo club al livello della strada, il Five Spot Cafe nella Bowery, proprio di fronte all'ombra gotica della Cooper Union. Non nei quartieri alti, nei templi bebop di Swing Street, o al Birdland o all'Onyx o al Three Deuces; e non nella "scena artistica" beatnik del West Village al Village Vanguard o al Cafe Bohemia. Monk era nella Bowery, "Bum Land, molto più a est in una delle tante piccole zone disastrate di New York dove la gente si schianta e brucia nei vicoli desolati e nei bar che puzzano di piscio di gatto. Era un quartiere tenuto insieme dalla povertà e dalle dipendenze, dove potevi dare fuoco a un materasso e, invece di far arrivare i vigili del fuoco, la gente ci si riuniva intorno per scaldarsi tutta la notte. I bar quaggiù sono stretti e a senso unico a forma di bara. Gli affitti sono prevedibilmente bassi, abbastanza bassi che i due fratelli Tramini, appassionati di jazz fin da bambini a Brooklyn, potevano permettersi di mettere i soldi risparmiati sull'affitto in talento. E non c'erano dubbi, Monk lo aveva.

Theolonius Sphere Monk - alcune leggende dicono che aveva aggiunto lui stesso quel secondo nome negli anni '40, quando stava emergendo nel bebop, presumibilmente "per mostrare che non era quadrato - come se qualcuno con le orecchie potesse scambiare la sua musica per qualcosa di diverso dalla musica di un altro pianeta molto alla moda. Theolonius era tornato a suonare al Five Spot Cafe.

Qualcuno da qualche parte aveva tirato la corda giusta, fatto la telefonata giusta, fatto quello che doveva essere fatto all'interno dei misteriosi meccanismi della polizia di New York dell'epoca e ottenuto la tessera di cabaret di Theolonius per lui. Fu un regalo alla città. La gente era curiosa di vedere chi avrebbe avuto Monk al suo ritorno dopo una mezza dozzina di anni di esilio musicale. Quasi tutti volevano suonare con lui. Di solito Monk faceva delle scelte eccentriche, gente come Shadow Wilson alla batteria. Wilbur Ware al basso. E il nuovo tizio, il nuovo tenorista che era stato con Miles. Il tipo dei "fogli di suono". Coltrane. John Coltrane, che dopo aver suonato con Monk per alcune storiche settimane, osservò con la sua precisione tipicamente semplice: "È un architetto musicale di altissimo livello.

Non avevo mai visto Monk, nemmeno in foto, e l'unica volta che l'avevo sentito suonare era in quell'album con Miles. Quello famoso dei primi anni '50 in cui il piccolo rampante Miles Davis con la sua voce strozzata disse al gigante Monk, che parlava per lo più con parole monosillabiche da cavernicolo, di stendere Theolonius Monk durante il suo assolo su "The Man I Love".

Il giovane Miles con la sua intensa fiamma blu del suono e il suo atteggiamento del cazzo, nel suo bel vestito su misura della Ivy League, dice al grande e massiccio Monk che lo sovrasta nel suo cappello a tesa larga, di "stendersi? È un miracolo che Monk non abbia spento Miles come un mozzicone di sigaretta. Ma invece di smontare l'elegantemente minuscolo signor Davis, Monk si comportò come un bambino sgridato, piagnucolando quasi: "Perché non posso suonare, amico, tutti gli altri stanno suonando? Genuinamente ferito dal fatto che Miles voleva solo basso e batteria sotto il suo assolo. (Miles, naturalmente, era preoccupato che la composizione di Monk sarebbe stata troppo interessante e avrebbe distratto da quello che stava facendo). E poi Miles disse a Rudy Van Gelder: "Rudy, lascia questo sul disco, tutto quanto". Cosa che ha fatto.

Chiamiamo questo

Sulla strada verso il Five Spot, passando davanti a tutto lo squallore e le case di cartone e i muri di mattoni macchiati di urina, e le case burlesche abbandonate, mi immagino un vero "Monk", un ecclesiastico in un cappuccio nero e sandali, e mi chiedo cosa diavolo stesse pensando sua madre a Rocky Mount, South Carolina, nel 1917, quando aveva chiamato il suo bambino, il suo tenero bambino, "Theolonius. Cosa aveva cercato di dire o di perpetuare dando a suo figlio un nome così eccentrico? E come poteva essere per il piccolo Theolonius crescere con quel nome? Come se "Monk" non fosse già abbastanza strano.

"Theolonius, per favore vieni alla lavagna e scrivi la tabella del 3 volte... Theolonius? Mi stai ascoltando? Il Five Spot era come un centinaio di altri bar della Bowery. Pannelli di legno macchiati di fumo, luce fioca come se fosse filtrata da una bottiglia di birra, pareti di intonaco strette e screpolate, e troppe sedie e tavoli stipati insieme di fronte al piccolo chiosco che in realtà era solo una piattaforma di moquette alta circa 15 cm contro una parete. Il muro stesso era un collage di poster di concerti jazz, spartiti, vecchi menu e qualsiasi altra cosa che coprisse le fessure e i buchi. Nei fine settimana, ora, di solito non si poteva entrare al Five Spot perché c'era Monk. La gente continuava a venire, nonostante il fatto che alcune sere Monk non si facesse nemmeno vedere.

O a volte appariva sulla porta con un'ora o due di ritardo, esaminava la stanza da dietro gli occhiali da sole scuri e ricurvi con le parti laterali in plastica di bambù, grugniva dolcemente tra sé e sé, si girava e se ne andava, scivolando di nuovo nella notte oleosa. Altre sere, arrivava puntualmente alle 9:35, si sedeva al piano e suonava una canzone, la finiva, la suonava di nuovo in un modo completamente diverso, poi si alzava e lasciava il club mentre la gente applaudiva, le mascelle aperte. Molta gente pensava che vedere Monk fare questo fosse bello come sentire chiunque altro suonare un set completo. E ora avevano una storia di Monk da raccontare.

Arrivai lì in un giorno feriale ben prima delle nove di sera con alcuni miei amici del college e ci assicurammo un tavolo vicino al palco dove potevo guardare la tastiera e sentire la vibrazione della grancassa di Roy Haynes. Monk era già nel club. Qualcuno l'ha indicato appostato grande e ombroso da solo nel piccolo corridoio che porta al claustrofobico bagno degli uomini. Aveva una sigaretta in bocca, una Pall Mall. Aveva quasi sempre una sigaretta in bocca, il fumo si arricciava in un occhio. Le sue mani pendevano lunghe dalle maniche, mostrando diversi centimetri di polsino grigio-bianco (Nellie lo vestiva e per lo più faceva un buon lavoro, ma a volte sembrava che lui fosse troppo grande per i suoi vestiti dopo averli indossati).

Aveva la corporatura di un grande lavoratore dei campi venuto in città nella sua unica versione di un vestito. E portava il cappello di maiale, con la tesa rivolta verso l'alto in quel modo allegro e ottimista che usavano i primi musicisti bop - Dexter Gordon, Coleman Hawkins e quei tipi - prima che Dizzy introducesse il berretto morbido e libero.

Pensare a uno

Naturalmente, il fatto che Monk fosse sul posto non significava necessariamente che avrebbe suonato stasera. Man mano che la gente si rendeva conto della sua presenza nel club, la tensione, il chiedersi quando o se avrebbe suonato, diventava palpabile. E poi, esattamente alle 9:15, Monk si mise i suoi occhiali da sole a forma di insetto e si avvicinò al pianoforte. All'inizio rimase a guardarlo, come un contadino che si avvicina a una mucca da mungere, poi si sedette pesantemente sulla panca. Tirò fuori dalla tasca interna un fazzoletto bianco sgualcito e lo mise precariamente sul bordo sud della tastiera, dove la sua mano destra poteva raggiungerlo. Mentre Monk sollevava la testa per lasciare che il fumo della sigaretta si arricciasse sul suo profilo e si facesse strada con grazia intorno alla tesa del cappello, gli altri musicisti si materializzarono sul leggio da varie parti della stanza, richiamati da qualche segnale silenzioso.

Monk non contava la melodia, né schioccava le dita e nemmeno faceva un cenno con la testa per indicare il tempo. Appoggiò semplicemente le sue grandi mani piatte sulla tastiera, scosse leggermente la testa indietro una volta e il tempo era lì. Proprio lì. Immediatamente. E tutti lo sentivano. Suonarono il brano di Monk "Evidence". Coltrane non era più con loro. Ora c'era il Piccolo Gigante, Johnny Griffin, al tenore nel suo elegante abito blu da banchiere, mostrando la giusta quantità di polsini. Si è aggrappato alla fine del primo movimento della mano di Monk come un uccello che segue la propria ombra. La precisione stracciata, la dinamica spontanea, gli spazi di forma strana tra le note, gli accenti sbilanciati, e l'esuberanza senza fiato della scoperta infantile erano tutti così abbaglianti, era troppo da accettare. Tutto quello che riuscivo a pensare era: perché la musica non ha mai suonato così prima?

Quasi immediatamente, ero consapevole, anche nella mia ingenuità musicale di 19 anni, che ero in presenza di una mente completamente originale. Questa era musica creata da un creativo contrario con le proprie regole per quasi tutto. La musica aveva una sua logica, e le sue soddisfazioni uniche. Oscura ma estremamente accessibile. Non ci sono termini musicali per descrivere alcuni dei suoni e delle tecniche che Monk usava perché nessuno li aveva mai usati prima. Non proprio negli stessi modi. Eppure sembravano tutti in qualche modo sconcertantemente familiari, pensieri di melodie che avresti potuto avere e scartati dalla tua mente come troppo casuali o disarticolati o surreali, erano improvvisamente montati insieme in un mosaico stupefacente che non avresti mai pensato di ascoltare davvero. Era come guardare un mastro muratore mettere insieme un muro di pietra splendidamente simmetrico con frammenti frastagliati, massi ingombranti e rocce di forma strana. Idee che non avresti mai potuto immaginare, esistenti insieme, si sono improvvisamente mescolate e tenute insieme e sono diventate un pensiero o un gesto musicale solido e senza soluzione di continuità.

Essendo una persona nuova al jazz, stavo appena iniziando a riconoscere dove un musicista aveva preso in prestito qualcosa da un altro, come condivideva un certo vocabolario musicale e poi lo faceva passare attraverso se stesso in modi che lo rendevano proprio. Ma con Monk era praticamente tutto diverso dall'inizio alla fine. Ascoltandolo ora, trent'anni dopo, dopo una vita passata ad ascoltare tutti i migliori musicisti, posso sentire brevi e distorti riferimenti a Duke, a Bud, naturalmente. E a Fats Waller. Idee così basilari per il pianoforte stesso che tutti i pianisti le condividono. Ma quando Monk le suonava, diventavano completamente nuove.

Anche persone non musicalmente sofisticate e non familiari con le premesse del jazz, potevano apprezzare la musica di Monk. Ho spesso pensato, in retrospettiva, che questo era dovuto al fatto che la musica di Monk era così simile al vero "suonare nel vero senso infantile della parola, come quello che tutti noi bambini immaginiamo di poter fare la prima volta che ci sediamo al pianoforte, prima di renderci conto che dobbiamo prendere lezioni per far uscire i suoni nel nostro cervello attraverso le nostre mani".

Non che Monk suonasse in modo sciatto, o a caso, o con cattiva tecnica. Era estremamente abile e logico. Ma aveva inventato un suo linguaggio. Le sue premesse. E a volte richiedeva gomiti e avambracci per fare un accordo abbastanza grande per il suono che sentiva nella sua testa. A volte era necessario un pugno verticale o un palmo appiattito.

Più volte, in questa notte, la sua concezione sembrava richiedere l'uso di quel fazzoletto logoro e stropicciato che aveva messo all'estremità della tastiera. Nei momenti più inaspettati, lo tirava leggermente su una sezione dei tasti come un mago che fa sparire un coniglio. (Stava solo asciugando il sudore che gli era colato dal viso sulla tastiera, o anche questa azione produceva davvero un suono? Era impossibile dirlo, anche stando seduti a pochi metri da lui).

Monk lavorava tutto nella sua musica, i suoni del traffico fuori, il tintinnio dei bicchieri e il tintinnio del registratore di cassa al bar - persino il fumo della sua sempre presente sigaretta che si faceva strada sul suo viso. Una frase o una nota veniva piegata e angolata in una direzione inaspettata, e poi svolazzava libera nell'aria. "Panonnica, liberata".

In altri momenti, lasciava che la cenere della sigaretta diventasse molto lunga mentre suonava e la tensione di chiedersi se sarebbe caduta sulla tastiera veniva incorporata anche nella musica. E tu aspettavi di sentire su quale lato della frase sarebbe caduta una nota.

Anche se Monk era chiaramente il leader del gruppo, non sembrava dettare agli altri musicisti la durata di un assolo. Ammassato sul piccolo palco con le spalle a Monk, Johnny Griffin partiva dalla testa con un tenore sfolgorante, un sacco di note, cascate e melodie che scorazzavano su tutto il pentagramma come scimmie che scappano oltre un recinto.

Spesso Monk smetteva di comporre dietro Griffin e si stendeva completamente, facendo di sua iniziativa quello che l'astuto Miles gli aveva così audacemente ordinato di fare in quel disco anni prima. Monk stava seduto lì ad ascoltare, forse lasciando solo immaginare quello che avrebbe potuto suonare. Poi, gradualmente, intrufolava alcune idee sotto la linea della tromba e tutto cambiava direzione, come un treno merci che sfreccia improvvisamente spostato su un binario diverso. (C'erano alcune volte in cui tutto cambiava direzione in quel modo e tutto ciò che Monk aveva suonato era una sola nota).

Beh, non è necessario

Questa sera, sul terzo brano, "Well, You Needn't, Monk ha preso un paio di ritornelli dopo la testa, poi si è disteso e ha lasciato che Johnny giocasse con la sezione ritmica. Achmed Abdul Mallick stava mettendo giù una linea di basso tesa e infusa di tempo che Roy Haynes usava per appendere le sue esplosioni e i suoi curlicoli snap-crackle-pop. Ma anche se Monk non stava suonando, si poteva sentire la sua presenza nella musica. (Anche nei suoi dischi si può avere questo senso di tensione trattenuta, il suono di Monk che si trattiene intensamente, non suonando).

Improvvisamente, Monk tirò fuori dalla tasca della giacca una mezza dozzina di agitatori da cocktail di plastica nera e con la punta della sigaretta accesa cominciò a fonderli insieme mentre il quartetto continuava ad oscillare intorno a lui. In pochi secondi Monk il pianista era diventato Monk lo scultore minimalista. Costruì un pezzo angolare e primitivo di scultura alto meno di un piede, una specie di folle set di sbarre da scimmia in miniatura che era una versione visiva di uno dei suoi assoli di pianoforte spigolosi e astratti pieni di tensioni affascinanti e connessioni inaspettate. Un'opera d'arte originale creata in circa lo spazio di tre cori. Monk ha finito il suo capolavoro di plastica giusto in tempo per entrare per il suo assolo, mettendo la scultura in cima al piano e facendo oscillare le mani sulla tastiera con un solo movimento, esattamente nel punto giusto. Non c'era nessuna transizione. Era tutto un pensiero musicale che usciva perfettamente dall'ultima frase di Griffin.

Ora, anni e anni dopo, immagino spesso quel piccolo pezzo di arte plastica che Monk scolpì e mi chiedo cosa ne sia stato. Sua moglie Nellie, nella sua saggezza e cura per il grande genio che le era stato affidato, lo mise al sicuro insieme ad altri cimeli di Monk come il suo grande cappello di paglia da coolie, le sue matite masticate e i suoi "arrangiamenti" scarabocchiati e indecifrabili?

Il sogno di Monk

Il set finì e Monk scese dal piccolo palco con molta esitazione, come se avesse paura che il pavimento si muovesse improvvisamente, come un uomo che entra in una barca a remi. Improvvisamente non sembrava fidarsi molto del terreno solido. Deve avergli giocato un brutto scherzo una volta o due.

Lo guardai prendere posto a un tavolo in fondo alla sala con gli altri musicisti. Monk era più vecchio della maggior parte dei ragazzi con cui suonava quella sera, ma per molti versi era molto più giovane. Ero affascinato nel vedere come si relazionavano con lui fuori dal palco, al di fuori della musica. Dall'altra parte della stanza, sembrava che raramente fossero davvero connessi in una conversazione con lui per un tempo prolungato. C'erano alcuni piccoli interscambi frammentati e spesso quando Monk borbottava qualcosa, gli altri seduti al tavolo si scambiavano sguardi perplessi come per dire: "Cosa? L'hai capito? Poi qualcuno diceva qualcosa nella direzione di Monk e lui si fermava a lungo come se dovesse tornare da qualche altra sfera e trovare la sua altra voce, quella che non usava per fare musica, la sua voce parlante. Doveva fare un lungo viaggio a ritroso e controllare lungo la strada per essere sicuro di andare nella direzione giusta, di usare la lingua giusta, la lingua che gli altri capivano, non quella che aveva inventato per se stesso con note e suoni e chissà cos'altro.

Faceva un lungo tiro di sigaretta e poi lasciava che il fumo gli uscisse dalla bocca. Quando rientrava lentamente in una conversazione - quelle volte in cui ci riusciva davvero - a un certo punto emetteva un piccolo grugnito di riconoscimento:

"Oh, questa è la mia fermata?

L'ho quasi persa di nuovo. E c'era un fugace sorriso di riconoscimento. Una breve luce dietro gli occhi scuri, rivolti verso l'interno, mentre si stabilisce una connessione momentanea.

Ma a volte, sembrava, non riusciva a trovare la strada per tornare indietro e le parole non arrivavano e tutto ciò che Monk riusciva a fare era un grugnito e il suo sguardo lasciava completamente la stanza, dissolvendosi attraverso le pareti e i soffitti e nella luce scura color legno. Secondo coloro che lo conoscevano bene, c'erano momenti in cui sembrava sparire così per ore, e persino per giorni.

Sfera blu

Ho avuto modo di vedere Theolonius molte volte nella piccola intimità di The Five Spot dove rimase rinchiuso per alcuni anni. Era sempre un'esperienza illuminante. E quando finalmente fu spinto a spostarsi in altri club come The Village Vanguard e The Jazz Gallery, lo seguimmo.

In un club più recente, The Jazz Gallery, pochi isolati a nord di The Five Spot, nello psichedelico East Village, Monk si stabilì in un locale più grande e presentativo. Fu lì che lo vidi ballare per la prima volta. Negli stretti confini del Five Spot, avevo spesso notato Monk dondolare il suo banco del pianoforte avanti e indietro nel tempo, come un uomo su una zattera. Ma qui al The Gallery, una sera, durante uno degli assoli di tenore squisitamente su misura di Charlie Rouse, con la sezione ritmica che cucinava forte su "Straight, No Chaser", Monk, con il suo grande cappello cinese di paglia legato sotto il mento, si alzò dal piano e si mise a ballare.

All'inizio non si poteva essere certi che stesse ballando. In piedi in un punto, Monk, che era alto ben più di un metro e ottanta, cominciò a barcollare come se stesse cercando di avvitarsi nel pavimento. Sembrava così strano per lui. Era sempre stato così "non dimostrativo, così fermo, e apparentemente ignaro del pubblico. Ma fu presto chiaro che non stava ballando per il pubblico. Non riconosceva mai veramente la loro presenza. Al volteggiare sul posto, Monk aggiungeva alcuni passi incrociati. Non era uno di quei grandi uomini che ti sorprendono per quanto sono leggeri sui loro piedi. La danza di Monk era piatta e pesante. Il palco tremava leggermente sotto il suo peso. Non copriva molto terreno, ma si muoveva molto intensamente in un posto. Non era aggraziato, ma era decisamente un ballo, radicato nella firma del tempo e nel groove in cui si trovava la band. Tra il pubblico sono scoppiati alcuni applausi e qualche risata, che Monk non sembra aver notato.

Gli assoli di Charlie Rouse erano sempre così meravigliosamente assemblati, così logici e strutturati come una storia perfetta, che era facile sentire quando stava arrivando alla fine dei suoi ritornelli. Monk continuava a ballare finché sembrava che stesse per perdere la sua entrata, ma poi, all'ultimo istante, girava un'ultima volta e crollava di nuovo sul banco del pianoforte, colpendo la tastiera con le mani e producendo l'inizio miracolosamente inaspettato di un altro dei suoi assoli che era fresco e impeccabile come una nuova mano di vernice.

Quando Rouse e Monk suonavano insieme, si mescolavano come due ingranaggi vorticosi. Rouse si nutriva delle idee di Monk e Monk era stimolato dai pensieri del tenore di volta in volta, anno dopo anno, nei decenni in cui avrebbero suonato insieme. Quando Rouse finiva il suo assolo, salutava l'applauso con un leggero inchino della testa e si sistemava nella curva del piano con gli occhi chiusi come una lucertola che si abbronza, ascoltando attentamente quello che Monk avrebbe fatto questa volta. Spesso Rouse rideva tra sé indicando che anche dopo le centinaia di concerti che avevano suonato insieme, Monk aveva fatto di nuovo qualcosa di completamente nuovo e inaspettato. Notte dopo notte. Anno dopo anno. Rouse si limitava a scuotere dolcemente la testa incredulo e a sorridere al nuovo posto in cui Monk lo aveva portato.

Durante la pausa di questa particolare serata al Jazz Gallery, ho lasciato il mio tavolo e mi sono diretto verso il bagno degli uomini. Un altro cliente stava uscendo, ridendo da solo. Ho aperto la porta e ho scoperto il perché. Lì, nel bagno bianco, piastrellato e odoroso, Theolonius stava continuando la sua danza, il suo vortice, da solo, ignaro, finendo qualche idea musicale circolare che aveva avuto in piedi qualche momento prima, forse, la musica che ancora suonava nella sua testa e lo mandava da qualche altra parte, ridendo tra sé e sé, le sue grandi braccia che giravano nell'angusto spazio. Girando, salutando, ridendo tra sé, il mento infilato nel petto. Girando, salutando, ridendo. Felice come un bambino fino a quando qualcuno finalmente arrivò e lo ricondusse al piano. "Oh, sì, ora sono qui dietro, giusto. Di nuovo al piano. Giusto.

Tirò fuori il suo fazzoletto stropicciato, lo mise sul bordo della tastiera e cominciò a suonare "Meet Me Tonight in Dreamland". Una melodia dolce, sdolcinata e antiquata che Monk trasformò in un quadro sonoro astratto senza fare alcun danno alla bella melodia originale senza pretese.

Poi un giorno, dopo più di 30 anni di concerti, Monk smise. Si lamentò semplicemente che era stanco. Lo misero a letto nell'appartamento della contessa Nica con la sua vista soleggiata sull'East River e Monk tirò le coperte fino al mento e aspettò di morire, cosa che fece dopo alcuni mesi faticosi.

Apparentemente Monk aveva finalmente finito di suonare tutto quello che poteva pensare di suonare, tutto quello che aveva sempre voluto suonare, e piuttosto che ripeterne uno, semplicemente e silenziosamente andò avanti.